Droplets on the Window

因为“雨”的缘故

──诗人洛夫访问录

陈铭华 (刊于1997年4月第39期)

铭华:洛夫先生,谢谢您接受访问。今天访问的主要目的,是想从您数十年的创作经验裡,多点了解您怎样写诗,怎样从一个概念出发到一首诗完成的过程,使我们后学从中得益。我想,这对《新大陆》诗刊的作、读者来说,是一件非常有意义的事!现在,就请您开始谈谈……

洛夫:写诗跟任何其他艺术创作的心理过程都是相同的!所谓写作这个事情,一般来说,中国古代也有“言志载道”这样的说法,就是内心先有那麽一个东西要表达,然后才去找所需的语言来把它表现出来。但是,有很多具有特殊创意的作品,譬如像音乐、像诗那样境界比较高的艺术,创作就比较没有固定的规律可循。因为创意比较强的那种作品,往往就是“无中生有”的,目的是怎样去突破以往创作的规范来创作一个全新的东西。因此,这两种创作的方式就不一样了。
 比较传统的一种创作方式,譬如说画竹,古人首先是“心有成竹”,然后才去画出那个竹子来。但是有些艺术家就不见得完全同意,例如苏东坡的看法就不一样,他认为心裡要是有一个很完整的“竹”的形像的话,那何必还去创作呢?把它copy出来就好了!可是现在的艺术创作过程比较复杂,他内心想的东西,与他创作成功以后的成品,会相差很远。开始想画一只鸟,但最后出来的可能是另外一个东西。所以说,写诗酝酿的过程非常重要!酝酿的过程其实远超于写作的时间,而我说的“酝酿”跟一般所说的“腹稿”不一样。“腹稿”的意思,就是所谓“心有成竹”,然后画出一个完整的竹子来;“酝酿”的意思,就是无际无边的扩张想像空间,完全没有限制的去想像,然后才搜集和选择有关的题材。譬如说,写一棵树,你必须把握住它在自然之间的那种丰神、那个样子,你确实必须要无际无边的去酝酿,可是你还是要以那些与树有关的题材来作一限制。我大部份作品酝酿的方式都是如此。可能开始都不知道是一个什麽东西,到最后才慢慢的成形。这跟人的胚胎的形成很像,精子跟卵子结合在一起,可能会成形为人,但是男是女,是个什麽样子是后来的事。等于说我要产生一首诗,但是这首诗的面目一定要到最后Deliver出来才知道!我想,真正的创作过程可能就是这麽一个情况!

铭华:这麽说,每一次写诗就是在追求我们心目中一种还没有确定的东西。

洛夫:对!因为一确定,你那个作品一定不会是很有创意的东西。几十年前我曾经说过一句话,且一直把它当作我创作的信念,就是说:“诗人是诗的奴隶,但必须要做语言的主人!”为什麽说诗人是诗的奴隶呢?当你酝酿的期间,当你想写一首诗的时候,你是身不由己的被它牵著走,被某一个意像、某一种对事物的感受,当然是较强烈的,或者应该说是被某一种意识所激发,在酝酿的时候,好像饭也不想吃、觉也睡不好、半夜会突然爬起来,那时候你已经不由自主的变成诗奴隶了。但是最后你要把它变成一行一行的诗,变成成品,这时你必须要用你的理性来控制它。前半段是直觉的、潜意识的,后半段是理性的、要以相当理性的语言文字去控制它,这就是我提出的修正的“超现实主义”的表现手法。

铭华:不过,我们虽然在讲“法无常法”,但其实这也是一种“法”!

洛夫:对,可是你必须懂得怎样“守法”,你才能去超越“法”,才能谈得上突破和超越。所以说我有些观念也是蛮传统的,譬如说画画,如果一个人完全没有素描的基础,我不认为他会成为一个画家;但是完全规规矩矩按著方法来画的话,他也不会成为一个好的画家,这跟诗创作的道理是一样的!

铭华:这样讲,你个人创作时有没有一个基本的法则?

洛夫:每一个写诗的人,他都有他自己的一套,第一是他的美学观念,第二是他的表现方法,我想每个诗人多多少少都有一套。有的诗人呢,这一套是大家共有的,每一个诗人都会的一套,譬如说写得通顺呀、明朗呀、意像准确呀……因为有了这些东西,才能造成共识。否则的话,读者就不易引起“共鸣”了,对不对?但是一般写诗的人也就仅止于此了,能够引起别人的感动就好了,其实这对一个追求创意的诗人来讲应该不仅这样,要写到甚至他自己来读也会感到惊奇才是!这也许就是所谓“神来之笔”,但是神来之笔并不是神助的,而是这些东西本就蕴藏在你心中,你的知识,你读的书,你的经历等等累积酝酿而成的。
 至于我个人有什麽特殊的方法,前两天我们也谈到,第一是“超现实主义”的表现方法,这对我的创作有很大的影响,譬如说一般人只从正面的窗子看风景,我可能会去开辟一扇后窗,可以看到另外一幅风景。前面的一幅是正常的,但后面一扇则是潜意识的,一般人可能不敢于表达,或者是不善于去表达。因为如果不能适当的加以节制,那样做不好的话很危险,易于失控。我写的那些《隐题诗》就是拿来
训练自我的一个方法。第二就是中国古典文学裡“无理而妙”的东西,我刚才说诗在酝酿的时候,也就是诗的原型期,可能是荒谬的、不通的,非常非理性的。虽然这不是很清楚,也不能算好的东西,但这却是我诗裡面的重要元素,因为它是生命的,然后再加以理智的控制,使它有产生共识的条件,令读者有通感,还是须要的。我并不认为一个人关在家裡就能成为一个好诗人,甚至于我觉得一个诗人更需要读
者的参与。读者读诗的兴趣,是在发觉这个诗人留了很多空间在诗裡面,需要他的想像去填补这些空白的时候才会产生。如果说诗人把什麽都写出来了,读者只要去接受它,好像接受一种知识一样,那决不会有读诗的乐趣。

铭华:诗坛上一直视你为一个超现实主义的现代诗人,这个说法当然是很笼统的,就算这指的只是你的前期,在你看来,能不能说得通呢?

洛夫:我是曾经试过、实验过超现实主义的某些表达手法,但直到今天为止,我还是不承认自己是一个超现实主义的诗人。因为我个人的文学观念跟超现实主义是不完全相同的,甚至还有衝突的地方。超现实诗作最重要的还是它那种所谓“自动语言”,“自动语言”据我的了解就是那种完全不受意识控制的语言。语言的最大的一个特性就是它本身是一件非常理性的东西,所以它必须合乎逻辑、合乎文法,这样的东西才能够进入你的诗裡去。如果完全是“自动语言”的话,那只是小孩的语言、无意义的语言,简直无法接受。可是我的确在超现实主义裡面学到了一些表现的方式。为了突破自己、超越自己,有时会写出那些荒谬的语言。这个时候,就是我刚刚说到的要用理性来控制的时候,我会把那些荒谬到不能接受的东西去掉,只保留“无理而妙”的部份。后来,我在〈超现实与中国的现代诗〉这篇文章裡面谈到,超现实主义裡面有些地方跟中国的禅有点相近,禅学裡面很重要的一个观念就是反理性。当然,我对禅也没有什麽深刻的研究,这裡所说的只是一般的、我所了解的禅。在禅学裡这个世界是完整的,不是以二分法来看待,也就是没有分别心!对时间的观念,也没有什麽过去、现在和未来之分,完全是浑然的东西,对于人也没有什麽男女老幼之别,完全是一致的!这些分类的东西都是“后设”的。语言也是反理性的,所谓的机锋,都是答非所问,有意打破理性的东西。读了很多有关禅方面的书籍之后,再读中国唐宋时期的作品,我就发觉跟禅结合所产生的一部份诗作具有超现实性。有超现实性的诗并不等于由超现实主义者所写的诗,我把它分开来看。

铭华:您提到自己诗创作的两大技巧,一是超现实主义的表现手法,另一是中国传统类似禅的“无理而妙”。据我看,前者的影响见于您早期作品,而后者的影响则是比较后来的事,不知道这个观察是不是对的?如果是,您早期的作品《石室之死亡》算不算是超现实主义诗作呢?裡面的语言算不算是“自动语言”?

秀陶:铭华,让我插一句话。他的《石室之死亡》应该是这样的,在创作《石室之死亡》的时候,他极可能采用过超现实主义的手法,据我所知,如果他见到任何流派、任何主义是不错的,他就会采用。《石室之死亡》裡面,我知道他一定采用超现实语言的手法。我曾经提过,超现实主义的作品,不单只是没有理性,而且连逻辑都是没有的,它等于一个神经病人的呓语。而洛夫的诗,不管它是《石室之死
亡》,还是其它任何标题的诗,都是写得非常清楚的。任何一个有理性的诗人,都不会写出像精神病人的呓语来。你应该把两个问题分开来,譬如讲“无理而妙”你可以问洛夫先生这个想法是什麽时候开始的?写《石室之死亡》的同时就有这个想法,还是以后陆续陆续才产生的?

铭华:这正是我接著要问的问题。据我所看到的台湾资料,你自己曾经对《石室之死亡》作过许多次的修改……

洛夫:不,不,这裡面恐怕有点误会,我尝试过,也有过修改的计划,但总是觉得不好。你说的我作过多次修改,听起来好像我全部修改过了,其实没有。我跟叶维廉讨论时,的确曾提到过要改写,他说,修改当然好,但改写要注意一件事,那就是可能变成另外一件东西了。有一年叶维廉在清华大学客座,他谈《石室之死亡》的时候,把我也请了去,听众有很多学生,也有一些老师,他们每一个人都反对改写,觉得改了就没意思。

铭华:这样讲,今天我们看到的还是跟原始的版本差不多?

洛夫:改动的就是发表的跟出版的模式不一而已。以后就没动过了。

秀陶:结构主义说,作品一发表,作者就死掉。实际上,这作者,小说家也好,诗人也好,只要他有一口气在,他就有权修改自己的作品。对不对?作品是他的嘛!他要把它改头换面,写成另外一种东西,都有可能。至于一个读者,你认为你所熟悉的样子改了之后很可惜的话,那是另外一回事。至于他们说,诗人已死,那是说这个作品你怎样去念它,怎样去理解它,都是读者的事,诗人已经不在那儿了。

洛夫:也就是说,创作完成、发表之后,作品本身已经是一个独立的存在了。一首诗过了若干年以后,可能会有不同的解释,这要看作品本身的生命力和它所留下的空间多不多?你什麽都说明了,说死了,读者就没有什麽可发展的了。李白固然有许多好诗,但什麽“床前明月光,疑是地上霜”,它的意义最多也不过如此而已。

铭华:接著的这个问题是秀陶刚才替我问的,我再重复一次:“无理而妙”这个想法您是什麽时候开始有的?写《石室之死亡》的同时就有这个想法,还是以后陆陆续续才产生的?

洛夫:严格说来,应该是在《石室之死亡》以后,《石室之死亡》是我创作的一个重要阶段,这以后再没有写这种东西了,也写不出这种东西来。也可以说,不再写这麽硬、这麽严肃的东西是我艺术生命的一种解放──解脱,我觉得我把自己□缚得太紧了。那时候,使命感很强,求好心切,想写大的作品,大家都一样。《石室之死亡》结集以后,我就没有这种想法了,高兴写什麽就写什麽,什麽题材我都写,什麽语言,散文语言我都放进去。在我而言,那就是我整个艺术生命的一种解放!解放的时候,反而有些好东西出来,多一些创作题材的选择。过去呢,完全是一种内心的东西,内心的东西不是不好,但我不认为一个诗人一辈子就走那条路。所以在《石室之死亡》之后,我就把自己放开了。后来重读了杜甫的诗,特别注意到他表现手法的妙处,从古典诗裡面学到了“无理而妙”的道理……
 我们都知道,诗没有很明显的理路可寻,它的妙处乃在具有语言以外的韵味,十分耐人咀嚼。这就是宋朝严羽所谓“诗有别裁,非关书也;诗有别趣,非关理也”的意旨。中国诗人公开提出“妙悟”主张的是严羽,当然,他以前的司空图曾在《廿四诗品》中提到“超以像外,得其环中”的超越观。认为诗应超乎现实和经验之外,但又在我们的情理之中。后来严羽把禅与诗融合而产生了“妙悟”的观念。他说:“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”并举例说孟浩然的学问不如韩愈,但他的诗却在韩愈之上,其原因就在孟浩然掌握了诗的“妙悟”。以现代的美学观点来看,所谓“妙悟”,其实就是一种直觉的心灵感应,惟有这种纯粹的内心感应,诗人才能具正法眼,悟第一义。换句话说,才能掌握住诗的本质。
 我开始接触超现实主义时,发现布洛东那群人追求的只是反理性的东西,破坏一切既存的规律,而“自动语言”只能把潜意识裡的一些原始的东西浮现出来,没有诗的形像,谈不上诗的趣味。但也正因为如此,它最大的贡献是语言的解放,使我们能看到世界的另一面,一些从来没有看到过的新事物。
 这个期间,我苦苦思索的是,诗人在如何突破语言的旧式规范之馀,再能寻到诗的真正趣味。这时我正在写《时间之伤》这个集子的作品,一有空便翻阅唐诗,偶然也读点禅学方面的书,无意中就把超现实主义和禅作一比较,而且逐渐将两者结合起来,在诗的创作中加以实验,这才发现“无理而妙”不仅见于古典诗中,现代诗人照样可以写出“无理而妙”的诗来。
 由此我又想到了另一个现象,这就是,台湾的现代诗一直在不断的探索中,前期的语言有些十分青涩,直到七0年代末期日渐成熟,今天读者还记得的诗作都是那个时期的东西。这些新的语言看来好像是受西方现代主义的影响,但实际上又符合中国古典诗的特质。所以我敢肯定地说:台湾的现代诗不但继承了,而且也发扬了中国古典诗最优秀的素质。
 但目前台湾现代诗又有了新的发展,后现代主义虽未形成主流,却也有部份年轻诗人在实验,成果并不理想。有些放弃了诗的语言和意象,在诗的句构和建行上比早年的现代诗更加走火入魔。我始终认为诗是一种有含意的美,如果追求的只是一些不知所云的东西,那就不能称之为“创作”,而是一堆垃圾。

铭华:您这种超现实和禅结合的创作方式,时间上是从《西贡诗抄》开始吗?还是更早?

洛夫:我再补充一点,在《石室之死亡》时期,我把自己收得很“紧”,从那之后,我就开始解放自己。可这是逐步逐步的,并不是一下子就解放了,而是通过《西贡诗抄》这个阶段,通过《时间之伤》这个阶段。

秀陶:据你诗集上的年表来看,你离开大陆时的行李只有一条军毯,一本艾青和一本冯至的诗集,你记不记得那是什麽?艾青或者冯至给你印像较深的作品是那些?那时候看过的东西一定不会轻易忘掉的吧?

洛夫:冯至的主要就是十四行咯,艾青的?……我记得的好像是什麽〈雪落在中国〉的一首诗,是抗战期间的作品。一九四九年大陆解放以后的诗,几乎都没有读到。

秀陶:那时你有没有创作过一些好像艾青那样的文笔,那样的风格的诗?

洛夫:早期有过,我跟你说,我自己不是谦虚啦,那时候确实很幼稚,不过说是幼稚,在大陆却也发表了不少诗,大概有廿首以上……

秀陶:你记不记得第一首是什麽?

洛夫:都丢了……

秀陶:有没有那种文字跟他(艾青)差不多,譬如说〈大偃河〉呀……

洛夫:那时候在大陆的年青人写诗,大都是那种广义的社会主义的东西,很少有什麽抒情诗,以前嘛总难免会受比较有名的诗人的影响,所以题材也好,构思也好,都是那一套,人民呀,社会意识呀……现在来看他们两人的东西,那就根本不用看了。就他们诗裡面的东西来说,能感动人的东西并不是没有,但诗艺都很平庸。

 (…………略去大家谈论西洋十四行诗的一段)

洛夫:……不过,《石室之死亡》是采用一种比较特殊的形式,前面五行,后面五行。这个形式呀,后来向阳也这样写,叫做十行诗。是不是很多诗人都觉得非要找个镣铐,给自己一点限制呢?形式就是一个限制嘛!

铭华:那您写《石室之死亡》的时候,是有意的给自己一点限制吗?

洛夫:那时候倒不是,现在想起来好像就是那麽一种想法,那是一个什麽想法呢?我认为,那是一首很严肃的诗,谈的是一些死亡、战争、生命的东西,写的时候简直是一点笑容都没有的,板起脸孔像个神父一样。所以这形式也是一个很庄严的形式,这个五行五行,十行一首,很严谨来表达我当时一些残酷的经验和内心的意念。

铭华:请问您“诗魔”这个称呼是怎样来的?您对此有什麽看法?

洛夫:有些事情好像都是自然而然的,我记得最清楚的是在出版《魔歌》的时候,颜元叔曾批评我的某些诗有点走火入魔,后来有人对我说,入魔也没有什麽不好呀,中国有诗仙、诗圣、诗鬼……独缺诗魔。后来大家就这样叫起来了,当然我也没有写文章去反对就是了……

铭华:就是说,您觉得这个称呼对您是无关紧要的……

洛夫:是无关紧要的,但我后来慢慢接受了它,法国作家伏尔泰说的一句话很有道理,他说:“每个作家的心裡都有一个魔”。至于这个“魔”是魔鬼的“魔”,魔力的“魔”或是魔术的“魔”又另当别论了。但是这也引起了许多误解,曾经有一些大陆诗人当面问过我,说“你写的诗一点魔气都没有嘛”……

铭华:我想这大概是指您运用文字、意象出神入化而言……

洛夫:这也是我自己追求的目标,能不能到达这个境界我就不知道了……

铭华:这名称到今天来说应该是没有贬义的了……

洛夫:就算是贬义,也没有关係。一个诗人主要的是他的作品,写的不好,就只是耍魔术而已……

 (话题不晓得为什麽一转就转到李金髮去了,略……)

铭华:您刚才提到,一首好诗不仅止于感动读者而已,那麽怎样才能算是一首好诗呢?

秀陶:这问题可大了,牵涉到整个美学的观点,除了感动读者以外,还有很多其他的因素……

洛夫:我想到有一点,就是它本身的自主自足,它的独立性,好的艺术品跟宣传品不一样,宣传品就是尽量要感动人家,感动才收到宣传的效果嘛!艺术品要自主自足,你感不感动是你的事,它的目的并不只是要你感动、流泪,它本身是一个生命,有一种完整的美。我觉得美学上的感动比情感上的感动更重要,但美不是没有意义的,用英文来说是significant beauty 。所以后现代主义指nonsense就是诗,就我个
人的美学观点来说,是不能同意的,至少我在创作时,并不以为是nonsense。

秀陶:铭华,你这个问题太大了,如果要得到圆满的解答的话,就要把洛夫所有的诗观、诗集等等来翻一翻,不是一句两句就能说得清楚的……譬如说,越简单越好,越短越好,还有要多义,你给它这个解释,它也解释得过去,你给它另外一个解释,它也解释得通……还有很多,譬如美,这上帝创造自然的美,艺术家创造艺术的美,还要有……洛夫,你想想,咱们再加上那麽几条吧……还有无限……

洛夫:你认为这几点就是一个标准的话,我就有异议,那就是短不一定就是好的唯一标准,可以短,短可以是好诗……

秀陶:对,这个对……

铭华:反过来讲,长也是一样……

洛夫:对,长也是一样,总要适中,刚好适合表达你那个内容,因为它是一个载体,还是有形式啦。我们所谓的形式,不是传统那种格律的形式,格律的形式是一个固定的套子,把你的感情、思想套进一个模子裡去,但是现代诗每一首都是一种形式。我不知道秀陶的看法怎样,散文诗至少没有像韵文诗──就是平常我们这种诗,对形式的要求来得比较严格,是不是这样?

秀陶:这话说得过去,散文诗可以说是没有形式的……

洛夫:它有它的趣味,但不是依靠形式的……我们现在写这个诗,很奇怪,有一种形式感,假如过于散文化,一眼就看得出来……

秀陶:我们慢慢会接触到一个问题,铭华曾经跟我提到,说:“秀陶啊,您认为诗只有两种:一种是韵文诗,一种是散文诗,韵文裡面分成严格韵文、自由韵文、无韵韵文等……但是现在很多人写的诗都是分行的,做得好像是韵文诗的样子,可是其实它的文体呢还是不折不扣的散文,您怎麽能一概而论的将这些都划为韵文诗呢?”这是因为分行就是一种形式,而散文诗是没有形式的……

铭华:我的看法是,没有形式也是形式的一种嘛……

秀陶:你这样讲就把问题哲学化,什麽没有形式也是形式,什麽白马非马的……

洛夫:秀陶,我看你那篇谈散文诗的文章(笔者按:指刊于新大陆36-38期的〈简论散文诗〉一文),想个办法让它在大陆上的刊物发表,他们对所谓散文诗实在
是搞不清楚……

秀陶:观念不清……我本来写诗就光写诗,从来不搞什麽理论,有一次到三藩市跟刘荒田谈起,他说:“秀陶啊,你应该把你的看法写出来”,最近新大陆刚刚全部刊完,回去寄给刘荒田看看……

洛夫:大陆还有一个所谓中国散文诗学会,声势蛮浩大的……

铭华:昨天我们提到您的“隐题诗”,我大概晓得您的意思是要给自己一种挑战,但除此之外,是否还有别的意图?

洛夫:(半开玩笑的)这是我个人的革命……其实是一种阶段性的实验而已……

铭华:您定居在温哥华也有七八个月了吧?对台湾诗坛有些什麽看法?离开之后我想会看得更清楚,可以谈谈台湾和大陆两地的一些情况吗?来一个总评怎麽样?以您在诗坛的地位来讲,对他们一定会有相当的影响……

洛夫:我很怕别人把我视为一个是非圈裡的人物,所以有很多事情发生以后我都会退一步。当年在台湾,就是在《现代文学》第十年,不,不是,是《中外文学》十周年的一个特刊吧,叫我写了一篇〈诗坛春秋三十年〉的评论文章。因为我是以现代主义的观点来分析,像《葡萄园》之类的,我不认为是现代诗,因此没有在文章裡提到他们。他们就说我没有重视他们,啊,这可不得了,就围攻我……还有本土
的,像向阳主编的《阳光小集》,出了一个专号批判我那篇文章,裡面有十几篇文章围攻我。倒是隐地呀,因为他是局外人,跟当年的现代诗没有利害关系,他看了之后,说洛夫那篇文章写得很好,很有历史价值嘛!其实他们那些人写的是五四以后的那种新诗,我谈的是台湾的现代诗,我不是看不起他们,只是未曾提到这些不是现代诗的诗而已。

铭华:这些诗坛的历史,我们都可以从资料上找到,还是请您谈谈对台湾诗坛的评价、年青诗人的走向等等……好吗?

秀陶:啊,这个问题大得不得了……

铭华:是的,但可以简单概括的讲一讲……

洛夫:我提起打文字官司这件事,就是不想掉进是非圈裡……他们当年围剿我的时候,我一句话都没有说;我评余光中的〈天狼星〉以后,余光中写了一篇文章反驳我,我也没有再作反应。我认为笔战这种事情,如果不是就事论事,而偏到别的地方去的话,我就退避不谈了,这是我的个性……现在我虽然离开了,跟许多老朋友还是有来往的……台湾嘛,我想最近这十年来吧,就诗来说,它的整个情况是往下坡走,还是那一批老一辈的在搞,三十年、四十年还在搞。中年一辈的诗人都陆陆续续放弃了,缺乏一种对诗的坚持的信念,年青的也没有几份诗刊。这个情形在大陆也是如此,当然他们的读者比台湾多,但诗集的销路也不好,现在出版社愿意出诗集的也愈来愈少了,这是总的趋势……所以有些人问我:有些什麽新人没有?我看不出来什麽,冒倒是冒出几个人来,也有写了几首好诗的,但还没有成气候,成气候的我现在还看不出来。

秀陶:我离开台湾这样久,住得又那样远,但我看过一些文章,就是台湾诗坛他们连分那个世代都很有讲究,从日本时期到一九五0年国民党去到台湾,一直到今天,当中分多少代,每一代裡面有多少人,有时候细到五年、八年就等于一代……

洛夫:这都是人为的……

秀陶:对!他有他的目的,我看到有文章那样记载,好像是,从五0年以后在台湾出名的诗人,包括洛夫你们这些人在诗坛上太有势力了,这个势力把他们下一代给罩住了,下一代没有办法出头……这就等于在政坛上要革命了、要政变了那样的味道,我看全世界任何国家都没有这种情况……

洛夫:这个,林□德曾多次在文章裡公开这样表示过……

秀陶:为什麽会这样呢?这个艺术的东西,又不是政治要政变……艺坛上像武坛这样吧,你功夫好,你老大,你功夫不好,你老麽;你诗写得好,大家佩服你,提起来全台湾你第一个,你诗写得不好,你怎样去争呢?革命吗?很奇怪,他们不谈诗写得好不好……这是什麽心态?是什麽道理?不讲理的……

铭华:这种情形大陆好像也有的,赶不及的要分代……对了,您刚刚说大陆的诗坛也有走下坡的趋势,可是他们不是刚开始不久吗?怎麽就走下坡了?这是怎麽搞的?

洛夫:你说不久,现代诗吗?

铭华:对,就算从朦胧诗算起,也不是很长的时间嘛……

洛夫:从朦胧诗算起也有十几年了吧!最早像北岛、顾城他们,看的是翻译的诗,受的是俄国和欧洲翻译诗的影响,至于美国、台湾的诗他们是极少有机会看到的。北岛曾经在一个会议上,当众承认他们那一代人最初都是受到翻译诗的影响。甚至到今天,他们许多作品看起来仍然像是从外国翻译过来的,这是我作为一个中国诗人所坚决反对的……

秀陶:这要看是什麽情形,我个人受的影响也是外国的……

洛夫:但我看你的东西没有外国腔调啊……

铭华:这可能与他们现代诗发展的时间还短有关吧!?

洛夫:他们追求的和表现的不一样。艺术的完成,并不完全是新的就成了,新还要好嘛,对不对?他们标奇立异的东西很多,因此,他们反传统、反中国的文化,所有传统的东西都是没有价值的。因此,他们的作品产生了一种异化──孤僻,孤僻到比当年台湾还厉害。可以说,除了写诗的人之外,一般的人就没办法看了。小说裡就算语言有翻译的味道,还可以看故事,看得出裡面所想表达的意思。但诗的
语言跟内容是一体的,不像小说可以把形式分开的,语言不好的话,简直不能接受。诗写得好像是翻译的,这就是失败!可以看得出还没有成熟,我所谓成熟,比方你喝了牛奶之后,身体很强壮,而不是变成一头牛。

秀陶:他们还有一种现象我真的不了解,这边搞一个派出来,那边也冒一个主义出来,急功近利,好像就只想出名……

洛夫:这个大陆的诗啊,完全受到政治的影响,即使今天个体户很发达,造就了少数的资本家,但整个社会的结构还是个政治机器,是共产党所控制的一个政治机器。所以,在这种情况之下,看得懂、可以让很多人接受的现代诗几乎是没有的。这就发生了一个情况,他们现在都在搞地下刊物……

铭华:现在两岸诗坛都不约而同的煽起一股后现代主义风潮,风马牛不相及的东西动不动都扯上后现代的名堂,括的好像比当年的超现实主义更厉害,您看是什麽原因呢?

洛夫:这跟我们刚才提到的情况有关,就是说,我现在新的一代出现了,要跟你划清界线,我这个新的一代没有个名目也不成呀,就搅了个后现代。当然这样说法也太简单了一些,不过我实在看不出后现代主义裡有什麽很特殊的东西。譬如夏宇,不把她当后现代,当作现代诗人也未尝不可……

秀陶:到今天为止,我没有看到一个清清楚楚的对后现代所下的定义,你用年代来分吗?你说第二次世界大战以一九四五年为界,之前是现代,之后算后现代吗?可是在不同的作品裡,为什麽没有人能光看作品,不看作者,说这几句话、这整篇东西的风格是现代主义,而另一篇它讲的是后现代……哪,现在我们拿一篇东西出来,我能清清楚楚分得出,这是现代主义,这是浪漫主义,这是像徵主义……因为它有一定的定义在裡面。只有后现代主义,没有人给它下个定义,它的文字应该怎麽样,它的表现手法怎麽样?都没有,非常的混淆。突然有一篇东西跑出来,说洛夫的是后现代、铭华的是现代……我说你凭什麽这样讲?他也讲不出一个道理来,我只可以讲这是胡说八道……

洛夫:其实,这个后现代,是个杂交的东西,裡面什麽东西都有的……

秀陶:难道说杂交的就是后现代吗?……

铭华:这恐怕跟我们提到的假诗、劣诗和其他乱七八糟的东西……有关,如果不找个像后现代主义般的面具戴上,又怎能去骗一般读者呢?奇怪的是,不单是一般读者,连许多诗评家好像也上了当……

 (……话题又转到禅去了,略……)

铭华:我有一个比较敏感的问题,您可以不答。那是因为我生活在海外,接触到的诗人既有台湾的,也有大陆的……私底下常听到一种说法:说台湾的诗比较纤细、技巧比较圆熟多样,可是没内容;大陆的诗则内容比较大、比较深刻,可是技巧还没有成熟、文字非常生涩……我自己读到的诗以台湾的居多,大陆的都是在编诗刊时零星看到,也不晓得能不能代表他们,所以不敢妄下判断,但依您之见这种看法
有没有道理?

洛夫:这是比较笼统的说法,很有问题。因为有个别、特殊的情况,台湾的诗是这样的吗?很多诗人的诗不是既有内容又有好的表现手法的吗?我觉得这种看法不正确!有一位大陆的朋友就当面对我提过,说他很喜欢我的诗,有强烈的生命感,但他又骂台湾的诗,我就对他说,台湾像我这样的诗也有不少呀!他说,那我可能没有看到。他们是有那个问题,看不到,看不全面。他们看到的好像只有《葡萄园》、
《秋水》那批人的诗,那班人整批整批的去大陆,大陆向他们邀稿,稿子也是大批的寄过去。至于大陆向我们邀稿,我们可不一定会寄去。

秀陶:这个问题,首先要搞清所谓台湾诗,裡面有那些诗人;所谓大陆诗,裡面的又是那些诗人,这样来谈的话就比较清楚了……

洛夫:大陆人这样的评台湾诗,有他们的时代背景,他们可以说都是时代的受难者!几乎每个人都是!既然是时代的牺牲品、受害者,那个经验呀都是不愉快的、强烈的,读到那些只写个人情感和自我经验的诗,就觉得没有搔到他的痒处、没有内容。这个内容是怎麽个说法呢?好像一些大诗人,以王维来说,他的很多诗就写他的感受,对自然界的反应而已,也没有什麽内容嘛!其他一些著名诗人的诗如:“采菊东篱下,悠然见南山”、“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”又有什麽内容?你也可以说,这些诗的内容比平常所谓的内容都高得多,柳宗元那首诗就写出了那种静的境界,这是境界很高的东西!他们说台湾的诗不好也可能是对的,因为那只是就他所看到的那一部份来说而已。至于说大陆的诗表现手法、技巧不成熟,那也不能一概而论,我也看过很多写的很好的,那也是笼统的说法而已。

铭华:好了,这些事情我们还有好几天时间可谈的,请您先说说来了加拿大后的生活情形好不好?

洛夫:来了温哥华以后,我的感受是蛮大的,生活上是有一些陌生感,但是自然环境,不论是空气和气候,都是非常舒适的,我经常一个人仰首望天,天空湛蓝无际,好像突然被投入一个新的宇宙,和自然产生一种和谐关系,有了一种中国古人所说的“天人合一”的感觉,我写那篇〈大鸦〉就是这种感受。

秀陶:洛夫啊,中国古时候很多诗人给皇帝放逐,你本来在洛阳的、长安的,现在把你放逐到塞外去、到海南岛去……好了,到海南岛之后,那裡天空也是蓝的,海浪也是白的,就自然环境讲起来,比什麽长安、洛阳的到处车马喧嚣都要好,可是放逐是一种处罚,皇帝把你逐到那个地方去,就是要你闭门思过,给你孤独去。情形虽不一样,我想问你有没有那种感觉?

洛夫:虽然没有那种放逐感,但也有一种半被迫半自我选择的流放感觉。在短短数十年间,我已先后经历了两次流放生活,第一次是一九四九年由于中国政治气候大变,我被迫投奔台湾,对我个人而言,这次流放最大的意义是开创了我的文学事业。去年四月,我又因两岸水火不容,以及台湾内部政治斗争与社会环境的日趋恶化,更重要的是,希望晚年能找到一个更好的写作环境,于是再度在迫不得己的情
况之下,流放异国。

铭华:是不是还有点去国的情怀?

洛夫:当年我们从大陆去台湾,可以说是弃家去国,可是现在国在哪裡?我感到很迷惘。

秀陶:所谓边缘,凡是诗人到了那种地方,反而创作更多、更好……

洛夫:那是,是……

秀陶:很多人这样,你有没有感觉下一个创作的波浪要来了?新的阶段又来了?

洛夫:我到这裡来,倒是希望能写一些能够概括整个生命的、超越人生的,形而上的东西,也有可能像裡尔克关在古堡裡写的东西……

秀陶:孤独是一个诗人非常重要的元素……

洛夫:我说是营养!

铭华:这样说环境的改变肯定对您的诗会有影响?

洛夫:当然是有影响的!但影响不是马上就能看出,说不定两三年,说不定十年以后……

铭华:我们在等著……
秀陶:等什麽?

铭华:等著他再创高峰啊!

洛夫:这就是我的压力,我能够再写几首诗就不错了,再创新高峰,不是给我压力吗?

铭华:不,这不是……

洛夫:这话也不是你一个人说的,很多朋友都这样期许。再创新高峰?谈何容易?

铭华:我想说的是,环境的改变会不会使您写出跟以前不一样,但艺术上还是达到某一高度的作品……

洛夫:问题是目前我的心态没有什麽大改变,搬到加拿大就好像搬一个新的书房一样……

秀陶:那就好……

洛夫:还没有产生那麽大的变化,在我想,不像苏东坡当年被流放的情形啦!无聊的时候,我就写字,写字之余就扫地、扫落叶,有时候在写字扫叶子之间,忽然会有几句诗冒出来……

秀陶:那就是产生“采菊东篱下,悠然见南山”的时候……

洛夫:有感受,但还没有具体……要突破,是太难了……

铭华:突破不突破在您来讲不是那麽重要的了,您对新环境既有感受,那我相信我们又快能看到好诗了……我看时间也差不多,就到此为止吧!

1997年1月25日整理于洛城