这篇好文不知为何被微信公众号判断违规并删除了，故重新贴到这来：
“形式，非形式”——“另種形式”
——Sheraton酒巴間訪問詩人楊牧
時間：一九九五年九月十日下午四時
地點： Sheraton Hotel， Snack Bar
訪問者：陳本銘、陳銘華
錄音整理：陳本銘
在中秋節現代詩朗誦晚會的前一天，我們就約好了楊牧做一個訪問，本來約定在會後的翌日下午二時，後來因為楊牧、鄭愁予、張錯等到張永祥的家中作客去了，訪問只好延後。四時正，訪問在詩人們下榻的Sheraton Hotel酒吧間開始。因為六時左右大家又要趕赴美西華人學會的邀宴，便喝著啤酒，叫了些佐酒的餅食立刻打開詩的話盒子。訪問過程大概一小時廿分左右，酒吧間的人客由稀疏寧靜漸而眾多熱鬧起來，訪問和錄音都受到干擾，只得結束。楊牧在接受訪問時侃侃而談，是我們親切的訪問對象，後來整理這篇錄音時，他已是新大陸詩刊的顧問了，這段因緣合當記敘。
銘：我們就從您的《楊牧詩集》第一部開始吧。這詩集包括了初期的好幾本作品在內，已經很多年了。昨天晚上聽到第二部出版的消息，是已經出版了呢？還是正在編選中?您可否說說？
楊：已經出版了，上一個星期在國內（台灣） 。第一部內有五本詩集，收集的詩作一直到1974年爲止，所以第二部就從1974年起到1985年。裡面包括了那個時期的幾本詩集，大概......
（停下來，大概在想想看是那幾本詩集）
銘：《有人》也包括在內吧?
楊：對！那是四本裡頭最近的一本。
華：那麼這應該是四本的合集了?
楊：對，我想是《北斗行》、《禁忌的遊戲》 、《海岸七疊》和《有人》。
銘： 《海岸七疊》我讀過。以我看來，裡面的詩跟您以前所寫的情詩大不相同。以前的您在那個時期寫這種體裁的詩都寫得很瀟灑飄逸，在《海岸七疊》裡面就好像到了中年的人生，對愛情有了一份跟以往不盡相同的感情在內，寫《海岸七壘》時都灌注入去了。
華：多了幾分關注了!
楊：大概生活的變化吧! 而且還有對我兒子的情感在裡面。
銘：那個時候剛好是他的週歲.......
楊： 啊 ，出版的時候大概已經是.......差不多一歲的樣子，現在不大記得。不過，我想這些也跟生活、觀點有些關係。
銘：從七四年到現在，您的創作觀點、方向或觀感等種種方面有怎樣的改變?
楊：七四年？
華：是指七四年第一部《楊牧詩集》以後，對詩的觀感、看法是否有很大的改變呢?
楊：哦，第一部包括很多首詩，最後一首是《林沖夜奔》 ，啊，讓我想想看.......
銘：記得這《林沖夜奔》還灌錄了唱片。
楊：可能吧，我自己沒聽到，是朗誦吧?
銘：我聽過，是朗誦的 （我忘了朗誦者是誰，一時說不出來，想不會是眼前這位自稱不懂朗誦的楊牧吧） ，裡面還配了風聲、風雪，有很多夜的聲籟和其他效果.......我在越南時就聽過了。
楊： （有些驚喜） 眞的? 連我自己也未聽過。所以那七四年後.......七五年我就回台灣去了，但《林沖夜奔》是在美國寫的。
銘：不如我們來談談您近來的創作方向和對詩的觀感跟以前有什麼不同的地方?
楊：你是說最近? 從前一開始的時候其實真的是很自然的在寫，慢慢的一步步的做就會發展出一些形式上的那種協調的訓練。有一陣子，很重視形式的追求，要爲現代詩找到一個比較可以依靠的形式、方式。這主要包括兩方面，一方面就是因爲抒情詩在中國的傳統裡，大家都知道是重要的。有一陣子我追求敘事詩的寫作，有故事性的那種，我很熱切的追求，這也可算是一部份。第二方面就是抒情詩本身，要爲長詩找到一種比較，不是說固定，而是可以依賴的那種樣子，而不是純粹的自由，所以有一陣子我做了很多各方面的這樣的探索。最近比較鬆弛下來，因為我覺得說不定不須要那麼在乎這個的，甚至有一個新的轉向探索......
（這時，紀弦撞了進來，嚷著：我找了大半天，你們幾個人居然在這裡……後來搞清楚我們在做錄音訪問，他便自去坐到酒吧間的高凳子上與杜康自得其樂）
楊： （接回話頭）後來，最近這一兩年，兩三年來愈發覺得那方面想得太多，說不定是不須要的。也許抒情詩本來就可以具有一種有機的形影溢沛其間，每一首詩有一個不一樣的面貌出來。另一方面覺得自已做了那麼多年的在形式的實驗，不管成功不成功，心裡已經很踏實了，就想找一個另外的方向來做。所以最近我纔跟朋友提起： "發現其實沒有形式也就是一種形式" （大家一齊笑起來）也就是說，可以從這個方向來想想看......
銘：話是這樣說，但從有形式到沒有形式這個追求過程裡，都要經過反反覆覆的實驗纔可以出新的思索。有時候，我們回到以前最初的那個地方去，又從以前那地方翻滾到另一境界去......
華：那麼，您認爲您的詩作裡面最主要的仍是抒情詩嗎？（停頓了一下）其實，這種分類也是不必要的!
楊：應該是！ （語氣肯定）。我是花了許多心力在做這個，找到這個關於抒情詩和敘事詩這一方面的方向，到現在爲止，我看當然還是抒情詩比較完整一點。可是我嘗試過像敘事的故事的詩，也嘗試過像《林沖夜奔》那個方法的創作，也做過像《吳鳳》那樣的，各方面都像是小說，像在講一個故事。
銘：就像《妙玉坐禪》。
楊：那是把一個聲音講出來囉，那全是《紅樓夢》裡面一個情節（略）。現在我則一直在放鬆，一方面心裡在放鬆，一方面自覺的不願意太僵化，所以那是有點不一樣，到你們有這樣的問題便會有這樣的認識。
華：您這個最大的“不一樣”有沒有一個特定的時期？從什麼時候開始呢?
楊：我想沒有！
華：這是不知不覺地在演進的嗎？
楊：這感覺很自然。不要那麼勉強，更不要過份的勉強劃分。
銘：我們還是談談《妙玉坐禪》。從《妙玉坐禪》到《喇嘛轉世》短短的兩年或是三年之間，因爲《妙玉坐禪》是八五年寫的，《喇麻轉世》則是八七年......
楊：對，《妙玉》是八五年，《喇嘛》 ，八七年? 可能......
銘：這短暫的兩年間，我發覺(妙玉坐禪》的結構......
華： （插進來）是獨白......
銘：《妙玉》跟《喇嘛》二者是獨白體裁！不 過我覺得《妙玉》比較著意一點，可能內心獨白濃重關係，節奏拉得緊繃，而處理的方法、舗陳、結構之間實在花了很大的心血。
榻：唔， 《妙玉坐禪》是比較像我仍然在發展的結構，對結構很在乎，至於《喇嘛》的結構嘛......
銘： (接下去) 《喇嘛》也是同樣的結構，只是有些比較不同的….
楊：你知道爲什麼? 因爲《喇嘛》那篇我是故意要使用一個民歌的內容......
華：因此，就產生了那種形式——
銘：安答路西亞!
楊：好像一個故事，講話的人是一個喇嚇，體裁是民歌體，每段都是四行四行這樣的，好像一種詠唱的歌或調子。而且押韻，在音韻上的處理很仔細。偽裝，爲了使人看不出來，所以在處理上就加有了一點口語的味道：找我找我在遙遠的格拉拿達。這是民歌體、民謠調。
華：剛才我與本銘就曾討論過，這種體裁的處理程度上是很彈性的，許多人一個處理不好就很容易散文化了。而且又有些四四式、八八式的，很難能寫得有味道。不過， 《喇嘛轉世》很不一般，細讀便可以看出您對音韻運用方面的心思和功夫。
銘：我認爲除了民歌體的運用以外，用的穿插手法很具電影裡的蒙太奇效果，穿插得恰到好處，在我再讀及校稿的時候（指《以詩迎月》特輯的校對工作） ，愈覺其妙。後來跟紀弦及一些寫詩的朋友提起，大家都有同樣感覺。
楊：他很喜歡（指紀弦） ，有跟我講過。
銘：您自己對這個有什麼看法呢？
楊：我覺得是我幾次嘗試這體式的比較完整的一篇。而且形式剛剛好，沒有太多斧鑿痕跡，內容上借宗教的人世間最簡單走的方向，相當典型。不單是說一種追求...... 可以說是形式跟內容兩方面都在作一種實驗。其實我不是一個宗教家，我對喇嘛教其實也不是那麼瞭解，不過我對西藏的文化有基本上的崇仰，因爲我有些同事在學習藏文、佛教、密宗呀，所以我想借用這個新的傳說、這個題材來對世界上的奇怪事情加以評論。譬如在韓國，南韓漢城，他們把自己燒死，爲了政治問題，又在中東搞爆炸那樣，事實可見今天還是有人在追求某一種神的眞理這種東西啊！我自己比較喜歡的是那種處理方法有一點把我自己化成那個喇嘛，在那裡講故事也並無不可地寫了出來。
銘：但是這樣處理是很容易流落在說書那種味道裡去的。如果太著重故事性的舖敘，則會流於街頭說書的淺薄了。
楊：基本上《喇嘛》也像《妙玉》、《吳鳳》那樣在講故事。
華：其實，這是抒情和敘事匯合在一起的寫法，這樣纔可以感人嘛！
銘：本來所有的詩都是以抒情爲經的，沒有情感注入其內，根本就寫不成詩了。
華：這樣說也就是所謂的內容決定形式了?
楊：可以這樣說，最早做過這類的工作.....
（葉維廉提了行李進來，大家暫時中斷談話，一番寒喧之後，葉告辭去了，訪談繼續）
楊： .....我做的已經成爲一個系列，我自己很重視這些，包括： 《喇嘛轉世》 、《吳鳳成仁》、《鄭玄寤夢》和《妙玉坐禪》，最早的是《延陵季子掛劍)。幾年裡，這樣的功夫我全部做下來，還有其他的七八首詩，就成了一個卷帙。在英國文學裡這個稱爲戲劇獨白。這些西方的東西，不全可以適用，有時候，我就把它稍爲擴張一點。
銘：以前收在《傳說》裡，也有一首同類的詩《流螢》 。那首詩在越南可以說是讀詩的人都十分喜愛。
華：我對那首詩的印象特別深刻，現在還記得很清楚。當時年紀輕看不太懂，但給我的感覺就好像看電影，看日本電影，很神秘、很脆異。
楊;看電影? （笑）
銘：很有點《四谷怪談》的味道，在越南每個寫詩的人都唸過這詩，那時我們還相當年輕呢!
華：其實，那時對現代詩眞的不是很瞭解，不過卻很直接地感受到那種氣氛和效果。
楊：我做這詩的時候也是二十來歲，應該是在柏克萊時期，那是唸研究所的時候吧，已經來了美國。
華：有一個問題很想問問您，就是您在詩、散文和評論這些方面的成就都可說是非常的大，您在創作時，有沒有相互産生影響呢? 如果有，是好的還是不好?
楊：你是指散文跟詩嗎?
銘：是的，散文跟詩，評論的東西理當別論。因爲有些大家常常也以同一的題材來寫詩也另寫散文，這樣讀來常給人一種“一魚二吃”的感覺。
楊：我是思索過這個問題。其實“一魚二吃”的可能應該不會太大，因爲我覺得每個人在創作的時候，想到一個怎樣的題材，第一個就是要決定所用的"體裁" ，第二個是馬上曉得用什麼“題材” 。就是說要用什麼樣的樣子把它表達出來，我覺得這是第一點，很重要。因爲選擇錯了體裁的時候，很可能就把它原有的很好的素材摧毀掉或者糟塌掉了。我想，你們也應該有這個經驗。有時候你眞的不知道道個應該是做詩呢? 還是做其他的? 這方面當然不可以言傳，而是很自然具有的。常常有些人碰到一個什麼樣的問題和題材出來時，會茫然不知怎樣去做才好…..
銘：那是基本功不足的問題。
楊：是的，基本功！所以有時候很可能用散文寫，忽然又想以別的形式再寫一次。我年輕的時候，在金門時寫了一篇《最後的狩獵》…...
銘：收在《葉珊散文集》裡，是嗎?
楊：是的，那東西奇奇怪怪的，胡思亂想的 （笑），是自己編出來的，不見得是我自己的故事。後來過了許多年，大概過了卅歲吧，我又寫了篇《山洪》 ，也差不多是那個故事，重新再寫。
華：是收在《傳說》裡的那首詩吧?
楊：是的，所以這種情形是可能的。我想，兩類的創作互相影響應該只有好處而沒有壞處的。
華：在創作上應該是的，但理論呢? 我覺得理論的影響更大。就因爲您也搞文學理論，會不會受到自己的理論而影響您的創作呢? 還是您創作時，根本不理會那回事? 可不可以眞的做到這一點？
楊：我做理論的時候比較傳統，那就是學院裡的反省。我自己很少提出一種概括性的理論，我最嚴肅的去講理論大概只有《一首詩的完成》 ，那是很普通的一個經驗的發現，而不是去整理一套理論出來。有些理論則在我寫的序或者後記等提出來，理論性的文章實在很少。我的主要評論文章或學術文章，只是相當傳統的去做一些研究，例如對詩經的研究，對唐詩的研究等等。這些都不是眞正的提出理論來想要教導人怎樣做詩，而是詮釋一首詩或者一篇詩的新發現。嚴格說來，這些理論對我的創作應該沒有影響。不過，很難說哪，因爲自己研讀詩經、楚辭和唐詩時思考得很仔細，因爲要想辦法把它解釋出來。在這個過程裡當然會不知不覺的在我創作時産生某些影響，我想這是可能的。
華：以您這樣富有經驗的創作方法來說，分寸一定掌握得很好，受影響的機會就很少。但是我看到很多詩人不知是有意抑或無意，總是跟著自己的理論來寫詩，這樣的話豈不是加多了一層束縛，變得很不完整?
楊：這大有可能!
華：假如這種情況發生，您認爲怎樣纔可以去避免呢?
楊：一開始的時候，我覺得自己根本把學術的訓練跟創作分開來。假如分開不成功的話，那只是我的不知不覺，一定要找辦法真正把它分開，如果不能夠完全分開，對於我應該來個建設性的正面保存，而不是完全的忽視。假如定要應用他自己的理論來決定他怎樣創作的話，那…..我是覺得不大可能的。
華：您是否認爲，一個身兼理論家的詩人在創作的時候，他的創作跟他的理論有所矛盾也沒有關係？
楊：這……我做的工作其實不是眞正的理論…..
華：我不是指您，而是泛指一般的詩人理論家，例如台灣就有許多兼具詩論家身份的詩人。
楊：我想沒有一個人敢說他的理論拿出來是好詩的評斷! 他自己可以辦到，也不過是說他的詩跟這個理論的模式合拍，不一定就可變成好詩。現在舉一個例子：王國維的《人間詞話》 ，造了些什麼境界啦，有我無我啦…..這些理論出來，還有境界又是怎麼樣啦，大家都知道。可是你讀了他的《人間詞話》也不見得是好作品，這就是說他講得出那個道理來，可是自己寫時就不一定辨得到。
銘：而且每一個理論家都會在到了某一段時候推翻自己的理論或者修正，這是很平常的事情!
楊 （點頭表示同意）
華：另外一個問題，您是過來人，一定可以解答的——其實很多問題，您在《一首詩的完成》裡已經解答了——這個問題對於我們在海外寫詩的人，我相信都曾經有過很大的困惑。好像您剛剛由國內來到美國的時候，您的創作會不會受到很大的沖擊? 您怎樣去面對? 怎樣克服那些困難? 我們很想從您的這種經驗裡學到一些東西，而怎樣來將自己定位……
楊：你指的是用中文創作?
華：對，中文創作！
楊：我自己從來沒考慮過用英文寫稿或創作，所有的創作都是中文。我的經驗跟你們有一點點不一樣。我來的時候是到lowa那個創作班，保羅．安格爾那個。
銘：作家工作坊?
楊：其實，我的正經事情卻是寫詩的，當然我也在英文系選一些課啦，可是我的眞正工作還是用中文寫詩。寫了之後，纔把它翻成英文，然後在每個班房裡討論，討論時，我的美國同學跟我的意見不見得完全相同，這和大家的文化背景有關吧。不過他們卻很重視，很喜歡我的創作方法和我對作品提出的新看法，他們覺得新鮮和深刻。至於我個人從來沒覺得人不在台灣，就有失落自己的感覺。一開始對新大陸很多地方感到很新鮮，讀的書也很新鮮。把這兩個經驗結合一起，可是很快的，大概一兩年，我就慢慢退下來，幾乎不受我的外在環境所影響。比如說，我到紐約就不會寫一篇紐約遊記啦，到Washington D.C也不會寫Thomas Jefferson的頌或者林肯頻呀，這些我從來不會。
銘：這叫做不爲外物所侵。（大家笑起來）
楊：已經都沒有什麼影響了，因爲我在二十幾歲就知道我應該做什麼? 我選了創作。我追求的大概是什麼? 大致上我都曉得。而且我也知道一兩年後我要回台灣工作，或者留下來唸書，但那是另外一回事。我到美國的經驗，只是通過我生命裡的一個過渡點。
華：環境變化對您影響不大?
楊：尤其是後來決定留下來唸書，在Berkeley的時候，我便知道絕對不受外間影響的。但影響在我心內是絕對有啦，那是越戰時代嘛! 影響很大很大! 。可是我的文章主題、詩卻很少接觸到那方面，我反而把這個用語言的方式化解到別的地方。例如在Berkeley寫的《武宿夜組曲》的故事完全跟越戰沒有絲毫關係。越戰對我的影響? 現在想來..…...我現在五十五歲了，一直在想這個戰爭問題，從二十歲到現在，給我影響最大的事情就是越戰! 這是第一個最大的沖擊；第二個就是美麗島事件。越戰時期，我從一個普通的學生變成了關心社會、關心全世界許多事情的人，直到今天我讀報讀到國際新聞版的時候，一定停留很久，普通的社會新聞則很快翻過去。越戰給予的影響實在太大，差不多一直到了去年還是沒有辦法解決這問題，就寫了《星圖》 ， 《星圖》裡頭還是寫越戰時代心裡的想法。接下來，第二個就是跟台灣政治有關的美麗島大審，這事件裡，好些人被抓，好些人被殺害，國民黨做的，接下來又做了好幾件很糟糕的事情。因此，我整個人就慢慢脫離開大學時代的想法。那時候所想的“文學是什麼?＂與後來所想的“文學是什麼?＂就更加不一樣了，其中的發展就是這樣的。在越戰時，我是個研究生，大概二十幾歲，我自己已經大概知道要做什麼? 我認為你應該先幫自已樹立一個自己的理想，至於你是住在洛杉磯啦或是住在舊金山啦，不會有大大的不同。你要知道你要怎麼做! 如果你入選了一個新詩獎項或新歌獎項，或者沒選著，對於這些應該沒受影響纔是，它更不是你創作的主題，你創作的追求是一個很闊大的系統。
銘：昨晚朗誦會，您讀的那首《復活節次日》 ，我有感覺是，從那首詩裡讀到您開始步入社會裡的事情和層面裡，那首詩是九0年代寫成的。現在關於這類系列的詩作有沒有繼續下去呢?
楊：有的，是跟現實社會碰上點邊的。可是我寫作時眞的很少來評論這類事情，比較顯著的是“六四事件” ，天安門那個.…起初時候，我盡量壓抑，眞的有感想，而且很強烈很大，可是不願意立刻寫。我是覺得立刻寫就會流入新聞報導或評論一樣。可是後來還是忍不住寫了兩首關於“六四”的詩，收在《完整的寓言》裡。另外一首《班吉夏山谷》則是講阿富汗的事情。像這類跟現實社會有關的詩，我們抓到什麼的題目，然後把它化入你的詩、作品去，有時候是很難免的一個方式。世界上很多事情都在發生，而你又十分關心這些事情。不過，我覺得藝術的處理方法應該是一貫的，你對藝術的依賴信仰、詩的完整性跟堅強的密度和硬度的所在，我們是有信心不會寫成那樣子的。
銘：好像報導那樣子。應該是將其提升的寫作。
華：您最近有沒有到大陸去?
楊：沒有，已經有十五年沒去過大陸了。
華：您可有留意大陸現代詩的發展?
楊：沒有太留意，不過有幾個朋友在這方面很內行，他們常跟我談起。七八年前，有一陣子我不斷的看大陸的“詩刊" ，公家的那個《詩刊》 。
華：北京的那個《詩刊》 。
楊：看那個不如看地下的、民間的來得有意義。
華：您主要看到的是那幾家?
楊：那時候是《今天》 ，它現在還在發行。不過我沒有很注意的來看，因爲感覺上沒辦法進入那整個潮流的方向去，對中國的整個發展我不太理解。
華：在他們掀起詩的新運動過程中，有沒有對任何一位有特殊的印象?
楊：沒有！很難進入整個文化潮流跟政治運動的內在，我不理解! 反而，我與香港的接觸，卻相當的感同身受；中國沒辦法；台灣的甚麼都知道!