新 大 陆 诗 双 月 刊 2002年8月第71期 沉潜与超越：洛夫新论 ●龙彼德 　就像高原不能缺少雪山一样，论及中国现代诗决不能绕开洛夫。 　不仅仅在于台湾出版的《中国当代十大诗人选集》，早在1978年就 给了他这样的定评：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自 我否定肯定的追求中，闪现出惊人的韧性，而对语言的锤炼，意象的 塑造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格 ，其世界之广阔，思想之深致，表现手法之繁复多变，可能无出其右 者。” 　也不仅仅在于他传奇般的经历，他自称为“二度流放”，无论直接 或是间接都与中国现代诗的发展有关。一度流放是1949年从大陆到台 湾，使他的文学事业得以发韧。从1972年至1996年，洛夫担任《创世 纪》诗刊总编辑长达24年，对中国现代诗起到了举旗掀浪的作用。二 度流放是1996年从台湾到加拿大的温哥华，打算在那美丽和平的新环 境里，以宁静的心境重新关照人与自然的和谐关系，再创现代诗的高 峰。经过短时期的沉默，洛夫又有佳作问世。特别是那首写于20世纪 末、发于21世纪初的三千行长诗《漂木》，是他飙升在新高度上的辉 煌，又上了一个新台阶的标志。 　还在于他穷其一生都在追求中国诗学与西方诗学的彼此参照与相互 融汇，并希望由此而衍生出一种新的东西──中国现代诗，或现代化 的中国诗。 一 　洛夫与其他诗人最大的差别，就是他的诗绝大多数（而不是偶尔、 少数）都具有猛烈的视觉冲击力与持久的灵魂震撼力，带给读者一种 美学上称之为“惊奇”的美感。 　前期（“一度流放”时期或称“台湾时期”）的例子俯拾皆是： 　而我的确是那株被锯断的苦梨 　在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声 ──〈石室之死亡．1〉 　山色突然逼近，重重撞击久闭的眼瞳 　我便闻到时间的腐味从唇际飘出 ──〈石室之死亡．12〉 　你猛力抛起那颗磷质的头颅 　便与太阳互撞而俱焚 ──〈醒之外〉 　唐玄宗 　从 　水声里 　提炼出一缕黑发的哀恸 ──〈长恨歌〉 　望远镜中扩大数十倍的乡愁 　乱如风中的散发 　当距离调整到令人心跳的程度 　一座远山迎面飞来 　把我撞成 　严重的内伤 ──〈边界望乡〉 　 　寻求矛盾，制造冲突，刻意营建诡奇且具爆炸性的意象，构成极强 的戏剧性 ，正是这一时期的基本特徵。正如吴三连文艺奖对他的评语：“早期 锐意求新 ，意象鲜明大胆，发展腾跃猛捷，其主题不在静态中展现，而在剧动 中完成，可谓诗人中之动力学家、重级举手。”尽管人到中年，瀑落 深潭，心绪之海渐趋平静，诗语之弦逐步舒缓，但动的姿态犹占主导， 刻意求奇仍属首选。 　后期（“二度流放”时期或称“温哥华时期”）的例子亦不胜枚举： 　晚近我们都选择了独处 　选择了 　一棵最高的树 　睥睨，风骨就让它悬在空中吧 　仅仅一只脚足以对付任何岁月的诡异 ──〈大鸦〉 　（时钟，不停地 　在 　消灭自己） 　当融化时将如何忍受 　冰水滑过脸部的那种痒 　从史书中翻滚而下的那种绝望 ──〈初雪〉 　一个厚嘴唇的黑妇 　在铲雪 　白色的乡愁 　从邻居的烟囱袅袅升起 ──〈或许乡愁〉 　在那比肚脐眼 　还要阴冷的年代 　冰河，一夜之间 　生出许多的脚。四出寻找 　自己的家，没有名字的源头 ──〈大冰河〉 　就近取材，得失随缘，萧散冷肃的味道，漫不在乎的境界，意象经 营于平凡中出奇，则是这一时期的主要特徵。虽然已入暮年，难免有 一种“夕阳无限好 ”的惊怵，但不是颓废，也不是放弃，而是对生命的全面观照，对历 史的强烈敏感，静的姿态占主导地位，奇仍是他的诗学追求，只不过 不是“刻意”求奇 ，而是常中寻妙、平中见奇。作品少了一些斧凿痕，多了一些原生态， 少了一些烟火气，多了一些冷僻感。 　笔者无意于比较前期与后期的得失，对于一个“肯认写诗此一行为， 是对人类灵魂与命运的一种探讨，或者诠释，且相信诗的创造过程就 是生命由内向外的爆裂，迸发”?的大诗人来说，前与后、得与失（ 尤其是后与失）都需要，二者缺一不可，缺了就不完备、完美了 。我要着重指出的是：正是这种不受风格、恣态左右的对“惊奇”的 追求，使洛夫的诗进入了全然的审美，也让读者得到了美的感受。 　西方的文论家与诗人是很重视“惊奇 ”的美学意义的。亚里士多德认为“惊奇”就是发现；黑格尔特别看 重“惊奇 ”在艺术观照中的作用；海德格尔说，“惊奇”既属于哲学，更属于 诗。柯勒律治评论华滋华斯诗的目标，就是要使笔下描写的日常事物 具备一种新奇的魅力，产生“惊人”的审美效应，以便激活熟视无睹 的麻木感觉。俄国形式主义文论所提出的诗学命题“陌生化”，也是 为打破读者知觉的机械性，恢复生动的剌激性，造成令人吃惊的效果。 西方马克思主义理论家本雅明以“震惊”为核心审美范畴，评论波德 莱尔的现代抒情诗，并把它看作是现代艺术区别传统艺术的根本特点 之一。 　在中国古代诗人与诗论家的观念里，“惊奇”也是一种至高标准与 最佳效果 。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休 。”是杜甫毕生的追求；“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去。” 是韩愈努力的方向。李贺奇峭不羁，瑰丽凄恻 ，使他的诗不同凡响。“学诗漫有惊人句”，压倒须眉，为女词人李 清照树立了自信。皇甫□力主出众之奇：“夫意新则异于常，异于常 则怪矣；词高则出众，出众则奇矣。”并以此作为传世的条件。李渔 论词曲重尖新惊奇，同时指出这尖新惊奇即在日常见闻之中，而不在 于离奇的杜撰。在《窥词管见》中，李渔还批判了今人所谓的“创作 极限论 ”：“人皆谓眼前事、口头语，都被前人说尽，焉能复有遗漏者。予 谓遗漏者多，说过者少。由斯以谭，则前人常漏吞舟，造物尽留余地， 奈何泥于'前人说尽'四字，自设藩篱，而委金玉于路人哉！” 　正因为参透了中西文化，吸取了中外杰出诗人的经验，洛夫的诗才 会从意象到语言、从想像到手法皆奇警不俗，使人一见而惊，目眩神 迷，摇动震撼，不忍离去。 二 　中国新诗已有八十余年的历史，从它诞生那一天起，就面临着传统 与现代、东方与西方的矛盾，交锋、论争始终没有停止过。当此千年 之交，世纪更替，随着“全球化”问题的提出，这些矛盾又取得了新 的语码，这场论争又显示了新的意义。 　所谓“全球化”，首先是一个经济和金融现象。由于信息科技的发 达，资本的全球性运作，使所有的国家都进入了一个大的市场机制的 循环中，“优胜劣汰”，发展迅速者自然处于优势，发展缓慢者自然 处于劣势，少数弱势者甚至有被淘汰的危险。经济全球化必然导致文 化全球化，一方面加快了信息的传播 、文学的交流，为资源共享、优质互补创造了有利的条件；另一方面 也助长了西方的文化霸权和话语霸权之气焰，对广大的第三世界构成 威胁：价值尺度、思维方式、审美趣味的一体化，会不会排挤甚至取 消本土文化、本民族文学？ 　洛夫有关中国现代诗的理论与创作，既给我们带来了与奋，也使我 们打消了疑虑。 　洛夫诗的现代出发，来自“五四”以降中国新诗所形成的传统，这 从他青年时代喜爱冰心的作品、随军来台的行囊中仅带着艾青和冯至 的两本诗集，特别是1957年出版的处女集《灵河》倾向感性的诗风、 写实的与即物的直接表达方式……不难看出。诚然，洛夫对“五四 ”以来的白话诗是不满的，认为它语言粗糙、散漫，有闻必录，有感 必发，“ 其精神与表现技巧仍非现代的，只可说是现代诗之过渡阶段”。也正 因为如此 ，洛夫曾经一度效法唐僧玄奘，求经于异域，希望从西方文学中吸取 营养。这在他写作的那首被誉为“早年投身现代诗创作的一块重要里 程碑，也是中国新诗史上一项空前的实验”的长诗〈石室之死亡〉过 程中，体现得尤为明显。其时，洛夫的文学生命正处于狂热的巅峰状 态，感觉敏锐，诗情丰沛，精力旺盛 ，阅读广泛而专注（他先后读过尼采、沙特、贝克莱、康德、瓦雷里、 里尔克 、纪德等人的著作，还看过超现实主义者的诗作翻译），吸取西方哲 学观念、文化传统与文学技巧，如长鲸吸水，涓滴不漏。尽管现实环 境极其恶劣，他精神苦闷无以复加（其中夹杂着远离母体的孤绝、文 化背景的错位与精神世界的分裂），但他从域外寻找参照系数，向内 心开掘以求得压力的纾解，用创作来建立存在的信心，使他具备了问 鼎现代诗的强大实力。果然，长诗首辑于1959年7月刊出，全部于19 65年1月出版，一炮打响，洛夫在中国现代诗史上的地位从此奠定。 　与此同时，甚至还早，洛夫就提出过“建立新民族诗型的诌议”， 那是他为《创世纪》诗刊第5期写的社论，于19 56年3月出版。在这篇社论中，他指出 ：“新民族诗型的基本要素有二，一是艺术的──非纯理性的阐发， 亦非纯情绪的直陈，而是美学上直觉的意象之表现，我们主张形象第 一，意境至上，且必须是精粹的、诗的、而不是散文的。二是中国风 的，东方味的──运用中国文字之特性，以表现东方民族生活之特有 情趣。”虽然，到1959年4月，出第11期时，《创世纪》开始改版， 不再提倡“新民族诗型”，转而强调诗的“世界性”、“超现实性”、 “独创性”与“纯粹性”，洛夫在1984年写的〈看创世纪闪光之剑〉 一文中，专门作了解释： 　所谓“不再提倡新民族诗型”，并不表示我们放弃民族精神内涵与 中国风格 ，而是以为“诗型”的意义难以界定，似乎意味着一种新的格律。格 律诗在五四白话诗运动时期迭经实验，但均告失败。我们以为，一种 时代的诗风，泰半决定于这个时代所流行的，但经过提炼过的生活语 言，某种固定诗型对诗的表现并无帮助，故无发展之必要。事实上 《创世纪》同仁重视诗中意象的经营，也正是对中国传统诗艺的承继。 其次，所谓“超现实性”，必须作广义解释，即利用“超现实主义” 的表现手法，以图突破流行的诗观，和因袭的散文语言 ，并藉重新组合的新句构，以期产生语言的新机能，更能确切掌握 “超以象外 ，得其圜中”的表现效果。 这说明：洛夫主张诗的现代化与主张诗的民族化是同步进行的，他追 求的是此二者的融汇，是西方与东方的互补，是借鉴与继承的统一。 所以，他在〈诗辨 〉（作于1968年）中写道：“我们不能仅局囿自己于东方的或民族的 一隅。世界性固以民族性为基点，但民族的特殊性只有放在世界的普 遍性中去衡量才能显出价值。”在《中国现代文学大系》诗选（197 2年出版）序中指出：“从世界各国文学史中我们可以发现到一个事 实，即任何一个正在发展中的新文学形式，必然要受到纵的与横的， 也就是传统的与外来的两种相互交织的影响，偏于任何一面均非正常。 ”并将中国现代诗的特性归纳为四句话：“从混沌中建立秩序，从矛 盾中求取和谐，以特殊表现普遍，以有限暗示无限。”1988年，《创 世纪》诗刊73、74期合刊号发表了洛夫的〈建立大中国诗观的沉思〉， 进一步提出了两条建议：第一，追求诗的现代化，创造现代化的中国 诗；第二，开创诗的新传统。他说：“我们都应秉持开放精神，利用 各种不同的表现方法 ，创造出符合现代人的精神内蕴，呼应现代人的生活节奏，表现现代 人的生命情采的的现代诗。”“我们要创造的现代诗不只是新文学史 上一个阶段性的名词，而是以现代为貌，以中国为神的诗 。因此，一个现代中国诗人必须站在纵的（传统）和横的（世界）座 标点上，去感受，去体验，去思考近百年来中国人泅过血泪的时空， 在历史中承受无穷尽的捶击与磨难所激发的悲剧精神，以及由悲剧精 神所衍生的批判精神，并进而去探索整个人类在现代社会中的存在意 义，然通过现代美学规范下的语言形式，以展现个人风格和地方风格 的特殊性，表现大中华文化心理结构下的民族性，和以人道主义为依 归的世界性。”1933年，洛夫诗集《我的兽》在中国文联出版公司出 版，他在代自序〈诗的传承与创新〉中再次强调：“当我们思考继承 及创造新传统之时，我们必须具备一种含有历史意识的批判眼光；换 句话说，我们必须放弃自我封闭的保守心态 ，一方面从传统中审慎地选择和摄取有益于创新的基本因素，另一方 面也不排斥对世界经典文学的借镜，尤其应从西方现代主义大师身上 吸取新的观念与表现手法。”由于持有上述辩证的观点，因而洛夫就 避免了极端与片面性。 　在具体的创作实践中，洛夫特别注意将西方与中国、现代与古典作 一比较，从事一种极有意义的甚至是非凡的将二者镕接在一起的工作。 他早年热衷于法国的超现实主义，并对其予以修正（因此，不能称洛 夫为“超现实主义者”） ：重视从潜意识去找寻基本表现的资源 ，但是表现的媒介，却不主张那种不加控制的“自动写作”与不知所 云的“自动语言”。诸如：“我是从日历中翻出的一阵嘿嘿桀笑”、 “光在中央，蝙蝠将路灯吃了一层又一层”（〈石室之死亡〉）、 “没有嘴的时候／用伤口呼吸 ”（〈汤姆之歌〉）、“当灵魂为一盏灯所追击／我们便逃入自己的 痛楚”（ 〈逸之外〉）等一类的诗句，遽然的切断联想，产生一种意象上的惊 喜与语言的火花，正如柯勒雷奇所谓的“不协和的各种特质的平衡或 谐调”，均得益于超现实主义。在此之后，也就是七十年代初期，在 写《魔歌》这本诗集的作品时（该诗集1974年出版），洛夫研读了唐 诗，也看了点禅学方面的书，开始是无意后来是有心对超现实主义与 禅作了比较，发现盛唐不少诗人的诗已达到禅的境界，或者说诗禅一 体，而诉诸潜意识的超现实主义与通过冥想以求顿悟而得以了解生命 本质的禅是相通的，二者可以镕接在一起。于是，他写了〈随雨声入 山而不见雨〉、〈有鸟飞过〉、〈 金龙禅寺〉、〈秋日偶兴〉、〈焚诗记 〉等禅诗（1990年出版的《诗魔之歌》称这类诗为“禅趣”）。如 〈金龙禅寺 〉： 　晚钟 　是游客下山的小路 　羊齿植物 　沿着白色的石阶 　一路嚼了下去 　如果此处降雪 　而只见 　一只惊起的灰蝉 　把山中的灯火 　一盏盏地 　点燃 在这首诗中，“晚钟”与“下山的小路 ”，“羊齿植物”与“白色的石阶”，“灰蝉”与“山中的灯火”， 都是性质不同、毫不相干的事物，然而，洛夫用了一个“是”字、一 个“嚼”字、一个“燃”字，便将它们连结在一起，使不可能化为可 能，有限经验化为无限经验 ，无情世界化为有情世界，这正是超现实主义的终极目的，求取绝对 的自由，“带来感官上和想像上的真正解放”（ 埃利提斯语）。这种表现方式，恰好符合禅之“不说”而悟的主张。 所谓“是 ”，所谓“嚼”，所谓“燃”，按常情常识都是难以理解的，但由此 三字连结的事物却以具体而鲜活的意象给人以暗示：“晚钟”催游客 下山，时不我待；“羊齿植物”“嚼”的不仅仅是“石阶 ”，更是宝贵的生命；“灰蝉”“点燃 ”的除了“灯火”，还有一种不宜停留的紧迫感。“如果此处降雪” 一句，加强了这人生的感喟。 　洛夫在谈创作时，不止一次地提到过〈金龙禅寺〉，称它是“我国 禅诗与超现实诗两者的融合”，并解释道：“禅诗是从万事万物具体 的实相的感觉中产生，是极端客观的，而超现实诗则是对自我潜意识 的体现，是极端主观的，两者都可能唤起暗示，但并不具有象徵意义。 ”?他还从我国古人的诗话中得到启发。譬如宋代严羽以禅喻诗：“ 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”而妙悟的关键是“不涉理路， 不落言诠”，即无理而妙，“言有尽而意无穷”，“ 也就是超现实主义所讲求的'想像的真实'，和意象的'飞翔性'”?。 再如苏轼所谓：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”，洛夫指出：“就 是经过修正后的超现实主义。'反常'是一种矛盾，表面看来是对现实 的扭曲，却因而形成一种奇趣，为诗提供一种惊喜，能即刻抓住读者 的注意力，亦如禅师的'棒喝 '，但这种反常绝不是为了反常而反常 ，仍须有它表现上的必要性，且最后应能'合道'，即合乎我们的普遍 经验，也就是说，虽出意表之外，却又在情理之中。”? 　《魔歌》是洛夫的第五本诗集，也是他调整语言、改变风格，以至 整个诗观发生蜕变后所呈现的一个新风貌。1999年，被评选为台湾 “文学经典”之一，可见其在洛夫创作生涯中的重要性。自《魔歌》 以后，洛夫乾脆就从我们老祖宗所走的路线──妙悟的路线──中去 发掘诗的奥义，然后通过不断的实验去追求前人未曾试过的路子，极 大地提高了中国现代诗在世界诗坛的竞争力与影响力。 （未完．待续） 　?引自《魔歌》自序，第1页，中外文学月刊社1974年12月初版。 　?引自〈我与西洋文学〉，见《诗的边缘》第57页，汉光文化事业 股份有限公司1986年8月初版。 　?引自〈超现实主义与中国现代诗〉 ，见《诗的探险》第100页，黎明文化事股份有限公司1979年6月初版。 　?引自〈我与西洋文学〉，见《诗的边缘》第58页。